Michał Błażejewski

Wagner bez taryfy ulgowej

Właściwy człowiek we właściwym miejscu.

Nazwisko Gustava Kuhna, kompozytora i dyrygenta, człowieka tysiąca talentów, nazywanego tutaj z lekkim przymrużeniem oka i zarazem z wielkim szacunkiem Erl-König, nie było mi obce. Dokonał szeregu ciekawych nagrań płytowych i podpisał dwie dobre produkcje z Glyndebourne, z których jedna - Intermezzo Ryszarda Straussa z kapitalną Felicity Lott - weszła już do zestawu klasycznych rejestracji video. Mniej więcej pięć lat temu na rynku zaczęły pojawiać się nagrania Pierścienia Nibelunga Ryszarda Wagnera, z życzliwością przyjmowane przez krytyków i słuchaczy, podkreślających zaangażowanie młodych wykonawców i zwracających uwagę i na festiwal w Erl, i na Kuhna, jako spiritus movens całego przedsięwzięcia. Kuhn jest postacią barwną i nie daje się ująć w sztywne ramy establishmentu świata muzyki. Określenie spiritus movens należałoby zatem zastąpić określeniem enfant terrible. Tryskający energią pan w średnim wieku, jeżdżący po alpejskich szlakach motorem, imponuje swoimi osiągnięciami - chociaż na dobrą sprawę nie jest jeszcze u nas tak dobrze znany, jak na to zasługuje. Urodził się w 1945 roku w Salzburgu, jako kilkulatek podjął naukę gry na skrzypcach i fortepianie a w wieku czternastu lat miał już dość sprecyzowane plany co do przyszłego życia zawodowego - chciał zostać dyrygentem.

W Salzburgu też i w Wiedniu studiował filozofię, psychologię i psychopatologię (studia zakończone doktoratem), kształcąc się jednocześnie w zakresie kompozycji i dyrygentury, a potem kontynuując naukę na kursach mistrzowskich u Hansa Swarowsky?ego, Bruno Maderny czy Herberta von Karajana. W 1969 roku wygrał międzynarodowy konkurs ORTF dla młodych dyrygentów, w roku następnym skończył studia i rozpoczął pracę w... Istambule, w tamtejszej operze. A potem posypały się kontrakty z najlepszymi teatrami i salami koncertowymi świata - dyrygował m. in. Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, London Philharmonic, London Symphony, Orchestre National de France, Staatskapelle Dresden, Israel Philharmonic Orchestra, NHK Tokyo, Orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia (Rzym), Filarmonica della Scala (Mediolan), Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino (Florencja). Nagrywał i nagrywa nadal dla BMG, EMI, Philipsa, CBS, Capriccio, Supraphonu, Orfeo, Koch/Schwann, Arte Nova.

W 1974 roku założył w Salzburgu Institut für aleatorische Musik, dał się poznać jako kompozytor, dobry dydaktyk i organizator życia muzycznego. Od 1987 Kuhn jest dyrektorem artystycznym międzynarodowego konkursu wokalnego "Neue Stimmen", w 1992 roku założył "Accademia di Montegral", twórcze rozwinięcie swoich koncepcji dydaktycznych. W Toskanii, niedaleko Lukki, młodzi artyści z całego świata, instrumentaliści i wokaliści, kompozytorzy, przyszli twórcy teatru operowego pracują pod opieką najlepszych specjalistów w danej dziedzinie. Ponadto Kuhn od 1997 jest dyrektorem artystycznym Orchestra Filarmonica Marchigiana i twórcą oraz dyrektorem (także głównym dyrygentem) Tiroler Festspiele Erl a od 2003 - Orchestra Haydn w Bolzano, i od 2004 - Orchestra Filarmonica del Conservatorio di Milano. Jeżeli dodamy jeszcze, iż od 1986 roku pracuje jako ceniony reżyser operowy - to nie zdziwimy się, iż austriacka telewizja nazywa go często "człowiekiem z żelaza świata kultury". Jak znajduje jeszcze czas na komponowanie, pisanie artykułów i książek, żeglowanie czy wspomnianą już jazdę na motorze?

Właściwe miejsce dla właściwego człowieka.

            Tradycje widowisk pasyjnych - choćby w naszej Kalwarii Zebrzydowskiej czy w najlepiej chyba na świecie rozreklamowanym niemieckim Oberammergau - sięgają kilkuset lat wstecz. Przygotowywane wielkim nakładem sił spektakle, będące w równym stopniu formą wspólnego przeżywania ważnych dla wierzących prawd, co wydarzeniami artystycznymi - odbywają się nadal, raz na kilka lat (Oberammergau - raz na dziesięć lat). Teksty niektórych z nich zostały ostatnio poddane korektom, ale taka jest cena akceptowania reguł poprawności politycznej. Widowiska pasyjne w austriackim Erl odbywają się mniej więcej regularnie od 1613 roku - a więc mogą być starsze od prezentacji z Oberammergau. W widowiskach z Erl, prezentowanych raz na sześć lat, bierze udział około pięćset osób, nieco więcej niż jedna trzecia wszystkich mieszkańców. Wiek występujących - od kilku lat do kilkudziesięciu. Obecnie spektakle można oglądać od maja do października. Rozpoczęto rezerwację biletów na rok... 2008. Zainteresowanie tą formą misterium sprawiło, iż w latach 1957 - 1959 według projektów Roberta Schullera wybudowano w Erl budynek teatru pasyjnego, świetnie wkomponowany w otoczenie i posiadający nadspodziewanie dobrą akustykę. Amfiteatralna widownia ma 1500 miejsc, z każdego zaś miejsca dobrze widać scenę o szerokości 25 metrów. Sama scena jest wystarczająco duża dla misteriów - wpuszczony w proscenium kanał dla orkiestry jest jednak zbyt mały i nie zmieści się w nim orkiestra przydatna dla realizacji spektakli operowych. Otoczenie budynku potrafi zaimponować. Rozległą dolinę otaczają porośnięte lasami wysokie zbocza Alp. Budynek teatru opiera się o stok najbliższego wzgórza, przed głównym wejściem, w odległości kilkunastu metrów, znajduje się... prywatne pastwisko z typowymi tyrolskimi krowami, po prawej  stronie od wejścia - łagodny stok prowadzi do drzwi bocznych i części przeznaczonej dla artystów. Tutaj, nieomal pod zbudowaną ze stalowych elementów cierniową koroną, przechadza się lub przesiaduje na trawiastym zboczu tłum widzów - ubranych elegancko, niczym w Glyndebourne czy w Ascot (fantazyjne kapelusze pań i boa!) lub całkiem luzacko - w dresach czy szortach. Nie brak stylizowanych z wielkim wyczuciem strojów ludowych. Po drugiej stronie budynku, przy wejściu z lewej - tuż przy samej balustradzie schodów - pasą się owce. Kto chce - pije szampana lub piwo, je kiełbaski lub precle. Takie swoiste połączenie Glyndebourne (szampan) i Bayreuth (kiełbaski i piwo). Jest tutaj jednak mniej zadęcia a więcej sympatycznej, nieomal piknikowej atmosfery. Takim miejscem zainteresował się Kuhn i w 1997 roku przystąpił do organizowania festiwalu. Nie jest to - jak w Bayreuth - festiwal poświęcony muzyce jednego kompozytora. Dzieła operowe różnych twórców łączy się ponadto z muzyką symfoniczną (w tym roku był to trzy symfonie Beethovena, dwie Brucknera i koncert Weberna) czy kameralną. Zaskoczyło mnie, iż w programach koncertów okolicznych miejscowości jest dużo muzyki współczesnej, zwłaszcza kameralnej (Webern, Berio, Skriabin, Rihm, Hessenberg, Poulenc, Messiaen, Schoenberg, Kagel, Ligeti - ale nie tylko). To też pomysł do wykorzystania - gdyby ktoś chciał z niego skorzystać. Oczywiście - inicjatywa bez solidnej informacji, podanej atrakcyjnie i w porę - na niewiele się zda.

Właściwy pomysł we właściwym czasie...

            W roku 1998 w programie festiwalu w Erl znalazła się propozycja zasługująca na uwagę. Rozpoczęto sezon inscenizacją Złota Renu (w tym samym czasie Kuhn reżyserował Guntrama dla Strauss Festival w Garmisch Partenkirchen i La serva padrona dla Teatro Pergolesi w Jesi, niedaleko Ankony i Maceraty, gdzie sam dyrektoruje Orchestra Filarmonica Marchigiana). Stopniowo dochodziły kolejne ogniwa Tetralogii (z Walkirią na końcu) i w 2003 roku w Erl zaprezentowano cały Pierścień Nibelunga. Cykl powtórzono z dużym sukcesem w 2003, 2004 i 2005 roku. W 2005 roku Kuhn zaproponował realizację całości Pierścienia w... dwadzieścia cztery godziny. Oczywiście - nie był to dwudziestoczterogodzinny maraton dla wykonawców i widzów - rozpoczęto całość spektaklem Złota w piątkowy wieczór 24 lipca (a więc zgodnie z zamysłem kompozytora), w sobotę o siedemnastej pokazano Walkirię a o dwudziestej trzeciej - Zygfryda. O godzinie jedenastej w niedzielę rozpoczął się Zmierzch bogów. Zwiększono skład orkiestry do stu dwudziestu muzyków, zdublowano także niektóre partie. Krytycy zwracali uwagę na pogłębienie przez dyrygenta i wykonawców interpretacji i szczególnie wychwalali połączone męskie chóry z... Poznania. Sam formalny eksperyment uznano za udany a wierna i zachwycona publiczność dotrwała do końca maratonu i nagrodziła wszystkich stojącą owacją.

            Kuhnowi i współpracującym z nim scenografom udało się pomyślnie rozwiązać problem umieszczenia na sali prawie pełnego składu orkiestry. Umieszczono ją na scenie, tuż za plecami śpiewaków. Sam pomysł nie jest nowy - znamy go także z inscenizacji w polskich teatrach. W Erl jednak obecność orkiestry na scenie nabiera dodatkowych walorów. W Pierścieniu i w Tristanie horyzont za orkiestrą wypełniony jest ciekawą konstrukcją z materiału - przypomina to trochę namiot i zapewne sprzyja to akustyce. Pomiędzy orkiestrą a śpiewakami umieszczona jest przezroczysta przesłona z tiulu i trudno powiedzieć, że jej wpływ na akustykę (mieszanie dźwięków) jest zauważalny. W Parsifalu horyzont jest już tradycyjny. Zamiast przezroczystej przesłony miedzy orkiestrą a śpiewakami umieszczonych jest siedem wąskich, czworobocznych kolumn, których ściany pokryte są tworzywem odbijającym światło. Kolumny te są ruchome, można je przemieszczać lub nadać ruch obrotowy. Tak się dzieje w pierwszym akcie Parsifala, podczas wędrówki Gurnemanza i Parsifala do zamku Monsalvat. Bardzo prostymi środkami osiągnięto efekt przeistaczania się przestrzeni w czas. Na tle tak zagospodarowanej sceny wykorzystanie minimalnej ilości dodatkowych elementów scenograficznych sprawia wrażenie szalenie odważnej decyzji. Nie podzielam takiego zdania. Nie powinno się stosować wobec ekipy Kuhna jakiejś taryfy ulgowej i wyjaśniać decyzje tego typu fizycznymi możliwościami sceny czy szczupłością finansów. Na scenie jest to, co powinno się znaleźć. Nie ma rzeczy zbędnych - w sytuacjach, kiedy w inscenizacjach wagnerowskich dramatów scenograf przeważnie nie za bardzo wie, czym zapełnić scenę, koncepcja festiwalu w Erl doskonale współgra z muzyką Wagnera i zamysłem dyrygenta i reżysera.

            Kuhn podpisuje każdy spektakl jako dyrygent, reżyser i twórca koncepcji oświetlenia. Wszystkie elementy tworzą tutaj bardzo harmonijną całość, można powiedzieć, iż jedyną w swoim rodzaju a jednocześnie - zgodną z koncepcją wagnerowskiego Gesamtkunstwerku. Z góry uprzedzam - park oświetleniowy teatru pozwala na spektakularne efekty świetlne - Kuhn jednak dysponuje możliwościami świateł w sposób tak powściągliwy i elegancki zarazem, iż już za to należą mu się oklaski przy otwartej kurtynie. Z zastrzeżeniem - teatr w Erl nie ma kurtyny. Po prostu. Można nawet pomyśleć, iż jest to tak naturalne, iż obecność kurtyny byłaby tutaj nawet nie na miejscu. Byłaby scenograficznym, estetycznym - może nawet i filozoficznym nietaktem.

            Scenografią i kostiumami w Erl zajmują się dwie panie - Ina Reuter i Lenke Radecky. Z bardzo dobrymi efektami.

Daj sobie i innym szansę bycia lepszym...

                Może powinniśmy mówić w tej chwili już nawet o "nadprodukcji" Wagnera. Ci, którzy niezbyt za jego utworami przepadają, uważają, że za dużo nagrań, za dużo spektakli.... Kilkanaście, może kilkadziesiąt lat temu, skończyła się jakoby złota epoka śpiewaków, dyrygentów i inscenizatorów twórczości Mistrza z Bayreuth. Teraz prezentują jego utwory wszyscy i wszędzie, wystarczy podjąć odrobinę ryzyka - śpiewać wagnerowskie partie może każdy. Że nie każdemu to wychodzi? Jaki problem - coroczne produkcje wzorcowego Bayreuth pokazują, że i tam obsadza się niemal wszystkie ważne partie w sposób daleki od ideału, ba - nawet daleki od przyzwoitości. Teatry, firmy płytowe potrafią zaproponować towar na jakimś - może nawet przyzwoitym czy przeciętnie przyzwoitym - poziomie. Żeby jednak dać się zauważyć - trzeba czymś konkurencję przebić.  Najlepiej inscenizacją - im bardziej szokująca, bardziej zaskakująca, bardziej skandaliczna - tym lepiej. Muzyka, wykonawcy - to już tylko tło. Do jakiegoś ideału można się zbliżyć słuchając w domu nagrań, choćby wydobywanych z archiwów nagrań historycznych.

            W spektaklach Kuhna tego szokowania czy nadinterpretacyjności jest tyle, ile w każdej innej inscenizacji, która jest robiona współcześnie. Wiadomo, że prawie każdą operę można wystawić w kostiumach współczesnych, ba - nawet w prywatnych ubraniach śpiewaków, wiadomo, że można wprowadzić całkiem zwyczajne elementy uwspółcześniające - faxy, telefony, sprzęt biurowy, zamienić Cherubina w rapera czy Księcia Mantui w mafiosa.  Problem polega jednak na tym, żeby elementy takiej zabawy były spójne, nie tylko ze sobą - ale przede wszystkim z koncepcją samego dzieła, z librettem, wreszcie - z partyturą. I nie każdemu się to udaje. Kuhnowi z reguły tak. Ktoś może powiedzieć, iż reżyserowi, który zna nuty (większość reżyserów operowych ma podobno z tym spore kłopoty), na dodatek doskonale wie, jak się posługiwać partyturą i jeszcze rozumie, o co chodzi w tej partyturze czy w tekście libretta - jest łatwiej. Niewątpliwie...

            Kuhn - o czym już pisałem - korzysta także z innych "ułatwień". Pomaga mu chociażby jego wszechstronne wykształcenie, umiejętności organizacyjne i dydaktyczne. Ma "swoich" śpiewaków i "swoich" instrumentalistów. Są to przeważnie młodzi ludzie, którzy związani są z Accademia di Montegral. Oczywiście, wśród wykonawców pojawiają się nazwiska artystów o światowej renomie - może są to już śpiewacy, których z pierwszych stron muzycznej prasy usunęli młodsi, ale zawsze słuchacze wiedzą, że na ich talencie i umiejętnościach nikt się nie zawiedzie. U Kuhna wagnerowskie partie śpiewa więc Kurt Rydl (co zrozumiałe) ale także Francisco Araiza. W ten sposób wspierają oni i promują młodszych kolegów. Ze słuchaczy Accademia di Montegral Kuhn może ponadto zestawić w każdej chwili kilka obsad do każdego spektaklu. Niejako "na ławce rezerwowych" czeka więc czterech Tristanów, czterech Marków, trzy Izoldy... Z dołączonych do programów biogramów śpiewaków wynika, iż mają np. przygotowane partie Tristana i Parsifala (tak było w przypadku Richarda Deckera, którego oglądaliśmy w obu tych partiach w jednym lipcowym tygodniu), że świetnie poradzą sobie z partiami pierwszoplanowymi i z epizodami, że - kiedy trzeba - wystąpią w ansamblach, wesprą chór. Kuhn dba o to, żeby zdobyli wszechstronne, bogate doświadczenie teatralne, żeby umieli znaleźć się na scenie i żeby umieli stworzyć czytelne i wiarygodne postacie. Doskonale zna ich możliwości i daje im szanse pokazania się od jak najlepszej strony.

            Dużo i dobrze pisali recenzenci o instrumentalistach i chórach festiwalu w Erl. Oba zespoły występują pod nazwami Orkiestry i Chóry Tiroler Festspiele. Wiadomo jednak, iż skład obu ansambli jest międzynarodowy. Smyczki pochodzą z Mińska, instrumenty dęte - z Włoch, większość chórzystów z.... Poznania (to właśnie dzięki chórzystom z Politechniki Poznańskiej otrzymaliśmy wejściówki na tegoroczne spektakle w Erl). Recenzje z tegorocznych premierowych spektakli na temat orkiestry i chóru były rewelacyjne - porównano je z zespołami festiwalowego Bayreuth i... postawiono w rankingu przed ekipą Teatru na Zielonym Wzgórzu. Już pierwsze wejście orkiestry na początku Tristana potwierdziło, że mamy do czynienia z bardzo dobrym zespołem. A dalej było jeszcze lepiej - wręcz zjawiskowe instrumenty dęte w drugim akcie dorównywały intensywnością wykonania smyczkom. Orkiestra gra w składzie nieco mniejszym od wymaganego - ale może śmiało konkurować z najbardziej utytułowanymi zespołami. Podobnie było z poznańskimi chórzystami. Oba zespoły otrzymały frenetyczne brawa - festiwalowa publiczność klaskała, tupała i krzyczała, nie zważając zupełnie na powagę miejsca i utworu (Wagner nie życzył sobie oklasków przy Parsifalu). Po obu spektaklach w Erl już inaczej słucha się retransmisji z Bayreuth. W istotnym stopniu to zasługa dyrygenta, który prowadzi próby żelazną ręką, starając się wydobyć z wykonawców to, co najlepsze i  danej sytuacji potrzebne. Kuhn należy do tych dyrygentów, którzy - jak to kiedyś napisałem - mają uszy i oczy na środku widowni. Wie, jaki efekt chce osiągnąć, wie, co powinien usłyszeć widz. A  prowadzi wykonawców w sytuacji niezbyt komfortowej - bezpośrednio widzi tylko orkiestrę a solistów - jedynie na monitorach przy pulpicie. Orkiestra widzi dyrygenta - soliści i chór mogą go obserwować jedynie na stojących przed pierwszym rzędem monitorach. Nie ma jednak nietrafionych czy nieczystych wejść, orkiestra nie przykrywa też dźwiękiem solistów (chociaż nie każdy z nich dysponuje silnym głosem). Nie udało się nam posłuchać orkiestry w utworach symfonicznych - ale z pewnością były to dobre wykonania.

            Kuhn znalazł ciekawe klucze interpretacyjne do obu dzieł Wagnera. Tristan został przeniesiony w czasy bliższe kompozytorowi i cała intensywność dramatu bohaterów została zderzona z wiktoriańskimi konwencjami. Okręt, zaznaczony trzema ławkami i trzema białymi żaglami, wiezie Izoldę niczym zakontraktowany towar do przyszłego małżonka. Pętana najpierw gorsetami i halkami - potem ubrana w papuzią i tandetną w sumie suknię z tiurniurą, od samego początku jest najwyraźniej lekceważona przez Kurwenala i samego Tristana, zwalającego odpowiedzialność za transport "towaru" na służącego-przyjaciela - a może i kogoś więcej? Krucha, filigranowa Izolda zdaje sobie od początku sprawę z wyznaczonej jej przez mężczyzn roli - ale w dialogu z aroganckim Kurwenalem  przywołuje go, przynajmniej na moment,  do porządku. Kuhn docenia wartość pauzy i wypływającej z niej dramaturgii - z reguły przyjmuje się, iż muzyka Wagnera to niekończąca się melodia, dyrygenci pilnują, aby widz nie traktował jej jako zestawienia "numerów". W momencie wypicia miłosnego napoju - Kuhn zatrzymuje orkiestrę i niemal wygasza światło na scenie. Widzimy sylwetki obejmujących się bohaterów, słyszymy upadające w ciszy naczynie. Bohaterowie rzucają się sobie w ramiona - ale może tylko dlatego, iż są świadomi, iż wypicie trucizny pozwala im już nie ukrywać swoich uczuć. Ujawnioną na moment prawdę o sile ich miłości natychmiast jednak niszczy lawina konwenansów. Bohaterowie uciekają w konwencjonalne gesty - bo miłość jest silniejsza od kochanków, nie potrafią sobie z nią poradzić inaczej, jak tylko poprzez ucieczkę w stereotypowy gest. Tristan pierwszy wraca do roli służbisty, oszołomionioną Izoldę Brangena - taka trochę zaprzyjaźniona z Izoldą dziewiętnastowieczna guwernantka-pokojówka - usiłuje okryć złocistym płaszczem. Wchodzący w tym momencie Król Marek, niczym biznesmen, szybko ocenia sytuację - nic się nie stało, a przynajmniej - nic takiego, co mogłoby uszczuplić jego prawa nabywcy. Drugi akt to konwencjonalne spotkanie kochanków na ławeczce, nad stawkiem w parku - dosłownie. Izolda w podomce (?), Tristan w liberii (?) podczas całego miłosnego duetu tylko trzy razy zwróceni są ku sobie twarzami, tylko trzy razy się obejmują. Ich duet-dialog to dialog z dwóch przeciwnych krańców sceny. Zbliżają się ku sobie tylko wtedy, kiedy w muzyce słychać motywy śmierci - a i wtedy nad autentycznym uczuciem szybko zaczyna dominować konwencja. Rzucenie się sobie w ramiona na początku schadzki i zaraz potem - odejście na przeciwległe krańce sceny, romantyczna scena "na trawce", niby z piknikowej fotografii, na proscenium - i natychmiastowe zajęcia najbardziej oddalonych od siebie pozycji na scenie. Najintensywniejsze wyznania miłości - i bohaterowie zwróceni do siebie plecami. I finał, najbardziej niewinny w tej sytuacji - nieomal cytat z Titanica; wejście Marka i Melota, konwencjonalne wyrzuty, Izolda deklaruje powrót do męża - ale tak na dobrą sprawę nikt nie zwraca na nią uwagi. Marek wychodzi, Melot strzela do Tristana. Akt trzeci - konsekwentne rozwinięcie tego, co mieliśmy w poprzednich scenach. Ranny Tristan leży z głową na kolanach Kurwenala, jego monolog ma dramatyczny i spazmatyczny charakter - dopiero w momencie śmierci dostrzega on, że spotkało go coś ważnego, autentycznego. Na proscenium przesuwa się niema postać Izoldy - tiurniura, gorset, kapelusz. Tristan wyrywa się z ramion Kurwenala. Kiedy zjawia się wreszcie prawdziwa Izolda - na moment siada okrakiem na ciele konającego Tristana. Przybywa Marek z resztą świty - tylko po to, żeby wygłosić kilka zdawkowych uwag. Nic się nie stało. Na scenie zostają trupy Tristana i Kurwenala. I Izolda. Wszyscy już wiemy, że jednak podąży za... Markiem. Wydobywa olbrzymie białe płótno i nie przerywając finałowego śpiewu zakrywa scenę i ciała umarłych, starannie, dokładnie, niczym meble w salonie, którego się nie będzie używać przez dłuższy czas - a może w ogóle? Kieruje się potem ku wejściu i pada martwa na środku proscenium. Niby lalka, której od samego początku wyznaczono rolę martwego automatu - a która dopiero po śmierci ukochanego uświadomiła sobie, jak wiele oboje przegrali, nie umiejąc stanąć twarzą w twarz z uczuciem, które ich spotkało. W finale nad teatrem rozszalała się ulewa - ale i bez niej można się było domyślić, że końcowa Liebestod to właściwie requiem, pożegnanie miłości, której świat - i kochankowie - nie dali szansy na zaistnienie.

            Dobra była niekonwencjonalna, krucha i bardzo kobieca Izolda - Michela Sburlati, dobrze wypadł też Tristan - podobny trochę do Placida Dominga Richard Decker. Dobry był Marek - Duccio Dal Monte, nieźle też wypadła Brangena - Monika Waeckerle, niezły - chociaż nie ze wszystkich miejsc wystarczająco słyszalny - Michael Kupfer-Kurwenal (imponował za to aktorstwem i fizyczną sprawnością). Już na samym początku spektaklu mocne wejście miał Młody marynarz - Arnold Rouillon, który swoją partię odśpiewał przepięknie z proscenium. Wspaniałym pomysłem - w dodatku świetnie zrealizowanym - było wprowadzenie na widownię grającego w trzecim akcie solo na rożku angielskim młodziutkiego Adriana Buzaca. Dobrze wypadł też Christian Brüggemann jako Pasterz. Kapitalny był chór marynarzy, nieliczny, jak się potem okazało, śpiewający z kanału orkiestrowego, który w tym spektaklu pełnił rolę... luku na statku. Największe brawa zebrała orkiestra i dyrygent. Były skróty w partyturze pod koniec pierwszego i drugiego aktu - odebrały może one trochę mistycyzmu, jednocześnie jednak nadały spektaklowi szybsze tempo. Kuhn nie zabiegał o wyczekiwane przez niektórych przesłodzenie interpretacji, w sumie otrzymaliśmy spektakl nadspodziewanie drapieżny, miejscami aż za bardzo gorzki. To, czego nie umieli, nie potrafili wyrazić kochankowie - wypowiadała za nich muzyka. Spektakl jest spójny - chociaż nie wszystkie jego elementy dadzą się wytłumaczyć. Czołgający się z obandażowanymi stopami Tristan robi wrażenie - ale jaki jest sens takiego rozwiązania? Dobra jest mieszczańska, tandetna tapeta, symbolizująca las podczas sceny spotkania kochanków, dobra jest też rama spektaklu - w pierwszym akcie Izolda zwijająca żagle okrętu, w trzecim - zasłaniająca podłogę sceny białym płótnem....

            Parsifal z kolei był rozpięty pomiędzy zaskakująco autentycznym misterium a niewesołą refleksją nad porządkiem świata polityki. W szkole, ośrodku opiekuńczym (?) stary Gurnemanz zajmuje się dziećmi. Grupa dość prymitywnych dozorców z kolei pilnuje chorego Amfortasa i rycerzy. Każda próba wyłamania się spod tej opieki wydaje się być skazana na niepowodzenie. Pięknie rozegrana scena z łabędziem - tutaj zagranym przez tancerkę - przywraca nieco mistycznego wymiaru. Ze stale obecnego na scenie stołu wydobywa Amfortas świecący czerwonym blaskiem Graal. Prozaiczne wydawałoby się elementy w zestawieniu z doskonale śpiewającym męskim chórem (chór dziecięcy wdzięczny - ale tylko poprawny) przypominają, że mamy jednak do czynienia z uroczystym misterium scenicznym a nie kolejną realizacją spektaklu operowego. W finale tego aktu w tle nad rozśpiewanymi chórami wznosi się prosty krzyż. Dokładnie taki sam, jak w wystawieniach pasyjnych, prezentowanych przecież na tej samej scenie. Akt drugi imponuje fizycznymi i wokalnymi możliwościami Klingsora  i Kundry. Drabina - huśtawka - tworząca ze stołem rozłożony na scenie krzyż - daje możliwość wygrania całej dwuznaczności relacji Kundry-Klingsor i Kundry-Parsifal. A dobrze śpiewające Dziewczęta-Kwiaty, aczkolwiek z nieco okrojonymi partiami, tworzą mocny, nieco lupanarowy kontekst opowieści o sacrum. Akt trzeci jest przewrotnym odwołaniem do opowieści Grimmów - w leśnej chatce dożywa swych dni posiwiały Gurnemanz, wspiera go nawrócona Kundry. Poprzedzany przez łabędzia zjawia się Parsifal. I wszystko zmierza w kierunku finału - wydaje się bezkonfliktowo. Kuhn rozbudowuje partię łabędzia - tancerka wnosi rekwizyty, układa zielone gałązki, towarzyszy bohaterom - ale Graal się nie pojawia, Parsifal natomiast zajmuje miejsce Amfortasa przy jednym stole wraz... ze strażnikami. Nastąpiła zmiana władzy? Tylko pozorna? Rekwizyty pozostały rekwizytami, to, co walczyli rycerze, Klingsor - było tylko elektronicznym gadżetem? Artyści tworzą malowniczą piramidę, upozowaną niczym do fotografii - Parsifal, strażnicy, łabędź, Ponad nimi Kundry w postaci orantki. Z boku przyglądający się temu Guremanz.

            Wśród wykonawców tego dnia najlepiej wypadł pochodzący z Polski Marek Wojciechowski w partii Gurnemanza. Publiczność doceniła i jego głos, i umiejętność stworzenia ciekawej postaci. Dobrze wypadła Martina Tomčić jako Kundry - mordercza partia (także pod względem zadań aktorskich) może nie do końca pozwoliła jej w drugim akcie oddać wszystkie niuanse wokalne, ale efekt zasługiwał na brawa. Partia Parsifala chyba bardziej niż Tristana pasowała do możliwości wokalnych Richarda Deckera - chociaż oba występy może zaliczyć do bardzo udanych. Dobrze wypadł Alexander Trauner jako Amfortas i wreszcie zabłysnął pełnią swoich wokalnych możliwości Michael Kupfer jako Klingsor. Pięknie zabrzmiał też z głębi widowni Raphael Sigling jako Titurel. Największe owacje znowu zebrała orkiestra i jej dyrygent, ale kłaniający się chórzyści z Poznania zebrali chyba jeszcze większe i bardzo zasłużone brawa. Claudia Czyz, tańcząca partię łabędzia, chyba przejdzie do historii tego festiwalu - powściągliwie ale jednocześnie zjawiskowo tańcząca, doskonale wpisana w muzykę Wagnera.

            Także i w tej inscenizacji Kuhn-reżyser nie naruszył tego, co w misterium Wagnera najistotniejsze. Jego interpretacja rozszerzyła sens odczytywania historii Graala i jego rycerzy - ale bez burzenia czy udziwniania na siłę tego, co Wagner chciał przekazać. Muzycznie i wokalnie spektakl był dużym osiągnięciem festiwalu w Erl. Wielominutowe oklaski po zakończeniu (także w po każdym z aktów, co niezbyt podobało się Kuhnowi), trzykrotne wyjście na proscenium całego zespołu - wszystko to nie miało zdawkowego charakteru. Erl staje się miejscem, gdzie warto pojechać. Oddalone o przysłowiowy rzut beretem od Salzburga czy Insbrucka ma szanse rywalizować z festiwalowym Bayreuth...

Coda

            Obie inscenizacje można spokojnie "zapakować" do jednego kontenera. Jeden kontener, może dwa-trzy autobusy - do tego kilku sponsorów i.... mielibyśmy co oglądać na sopockiej scenie. Pomarzyć - dobra rzecz. Za rok w Erl - powtórka Pierścienia, połączona z dyskusjami muzykologów. Z kolei planowana na ten sam sezon premiera Śpiewaków norymberskich chyba nie dojdzie do skutku - z braku sponsorów. Proza życia. Nie tylko my mamy problemy.

Ale  i tak w Erl mają jeszcze festiwal...

    Michał Błażejewski

Już po napisaniu tego tekstu wysłuchałem 5 sierpnia 2006 zaprezentowanych przez Ośrodek TVP w Gdańsku kilku interesujących wypowiedzi kompetentnych osób - luminarzy polskiej i regionalnej kultury, ojców miasta i województwa... Rzecz  dotyczyła reanimowania festiwalu wagnerowskiego w Operze Leśnej w Sopocie. Cóż - skoro wszyscy są za - być może komuś się wreszcie uda. W 2009 roku stuknie Operze Leśnej równo sto lat...

Za: "Autograf" 2006, nr 4, s. 22-25,