• Uwagi o zastosowaniu kategorii stereotypu w badaniach tekstu literackiego.
• Adresat i antyadresat w twórczości Stanisławy Fleszarowej-Muskat.
• Stereotyp biografii jako teren porozumienia z czytelnikami - na przykładzie prozy powieściowej Stanisławy Fleszarowej-Muskat.
• Stereotypy Ziemiomorza w wybranych powieściach pisarzy Wybrzeża Gdańskiego.
• J.R.R. Tolkien - Powiernik Pieśni.
• Źle się dzieje w Dolinie Muminków...
• Uwagi o śmierci i umieraniu w tradycji Braci Lwie Serce,
• Stara sztuka - nowe media. Opera i audiowizualne środki przekazu - próba uporządkowania związków,
• Diagnoza - atrofia nadziei? Teatr studencki w Polsce - lata siedemdziesiąte,
• "Bylepierwotniackość i antydogmatyzm",
• Okiem kibica (Studencki Teatr Jedynka),
• Dzieci śmieci. Dokumentacja teatrów studenckich,
• Baśnie Braci Grimm i muzyka,
• "Siódme zmysły". Dywagacje niemuzykologiczne - za to w formie suity na instrument solo,
• Muzyka, literatura, emocje, znaczenie,
• "Na drogach, kędy zły nie kroczy..." - o wędrowaniu w dramatach Ryszarda Wagnera,
• Dialog w przestrzeni kultury,
• "Ten pana kolega z listy płac...",
• Muzyka w świecie zwierząt - zwierzęta w świecie muzyki,
• Od intermedialności do transmedialności. Opera w świecie zapisu audiowizualnego,
• Pokarmy niebieskie, pokarmy ziemskie  w kantatach Jana Sebastiana Bacha

Uwagi o zastosowaniu kategorii stereotypu w badaniach tekstu literackiego.
"Gdańskie Zeszyty Humanistyczne" 1986 nr 29, s. 67-83.

         Dominacja kultury masowej każe patrzeć na stereotyp nie jako na zło (czy zło konieczne), ale na istotny element współtworzący komunikaty masowego obiegu. Coraz częściej słowo "twórczość" zastępuje się słowem "produkcja", jako bardziej odpowiednim dla obserwowanych zjawisk (...) W takim układzie to, co stanowiło o tradycyjnym czy elitarnym sposobie uczestnictwa w kulturze a związane było z wielostronnym, aktywnym, twórczym, jednostkowym i nie związanym z limitem czasu poznawaniem dzieła sztuki jest zastępowane jednostronnym, biernym, masowym i ograniczonym czasowo rozpoznawaniem przekazywanych treści, którym przyznawanie miana dzieł sztuki jest kwestionowane (...) W tej sytuacji powinniśmy szczególną uwagę zwrócić na wszechstronne badanie stereotypów.

Adresat i antyadresat w twórczości Stanisławy Fleszarowej-Muskat.
"Zeszyty Naukowe Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Gdańskiego - Prace historycznoliterackie" Gdańsk 1987 nr 12-13, s.133-148.

        Adresat i antyadresat prowadzą egzystencję wyznaczoną regułami tego samego tekstu (...) potrafią oni odczytywać ten sam tekst w sposób bardzo zróżnicowany. Z rozbieżności pomiędzy ich sposobami odczytywania możemy wnioskować o "pojemności" życia literackiego, badać graniczne punkty skali wartości literackich, charakterystycznych dla danego miejsca i konkretnego czasu, odszukiwać oraz rozpoznawać to, co nie zostało utrwalone i przekazane, a bez znajomości czego nasz obraz jakiegoś zjawiska byłby niepełny lub błędny.

Stereotyp biografii jako teren porozumienia z czytelnikami - na przykładzie prozy powieściowej Stanisławy Fleszarowej-Muskat.

Praca doktorska. Promotor: Prof. dr Andrzej Bukowski, maszynopis, s. 350, bibliogr., przypisy. Uniwersytet Gdański, Gdańsk 1982.

Stereotypowość znaków i reguł gwarantuje aktywniejsze ?dointerpretowanie" komunikatu. Nie pozwalając na wieloznaczność sensów, gwarantuje czytelnikowi stuprocentową niemal zgodność odczytania z uprzednim zamysłem autora. I tu również można mówić o podwójnym charakterze opisywanych stereotypów biografii, odnosząc to stwierdzenie tym razem do podwójnego sposobu istnienia tych powieści. Są one spokrewnione zarówno z wypowiedzią literacką, jak i wypowiedzią prasową.

          Nie można więc badać literatury popularnej, odwołując się wyłącznie do pomocy narzędzi sprawdzonych na terenie analiz wielkiej literatury. Takie zawężenie sprawi, iż powieści popularne ujawnią albo słabą zgodność z regułami tekstów wielkich powieści, albo zupełny brak takiej zgodności. Zastosowanie metod charakterystycznych dla badania komunika­tów prasowych ujawnić może cechy nowe, bądź to, co w myśl zasad wielkiej literatury jest błędem lub niedostatkiem po­wieści popularnych, ukazać jako element żywy i sprawnie funkcjonujący w obiegu czytelniczym. Odwołanie się do obu tych metod, szukanie także metod innych, choćby w tej chwili uważanych za wysoce niekonwencjonalne, może pomóc w zbadaniu wielu aspektów ?popularności? literatury.

Stereotypy Ziemiomorza w wybranych powieściach pisarzy Wybrzeża Gdańskiego.
Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1993, s. 206, bibliogr., przypisy.

Zamiast wstępu. - I. Kategoria stereotypu w badaniach tekstu literackiego. II. Ziemiomorze. Na obrzeżach marynistyku [definicja pojęcia "Ziemiomorze"]. III. Przekraczanie granic [przestrzeń Ziemiomorza; m.in. dot.: Lesław Furmaga: Lot pingwina, Stanisław Goszczurny: Morze nie odda ofiar]. IV. Przychodzący z morza [bohater Ziemiomorza; m.in. dot. twórcz. pisarzy: Wiesław Andrzejewski, Stanisław Fleszarowa-Muskat, Andrzej Perepeczko]. V. Senty, Penelopy, mewy, sojuszniczki... [kobieta w świecie Ziemiomorza; m.in. w twórcz. pisarzy: Stanisław Goszczurny, Stanislawa Fleszarowa-Muskat]. VI. Cienie Ziemiomorza [negatywne obszary Ziemiomorza]. VII. Pogranicze [obraz Niemca i Kaszuba]. VIII. Kresy [m.in. w utworach: Róża Ostrowska: Wyspa, Zbigniew Żakiewicz: Ciotuleńka]. IX. W stronę estetyki oczywistości [oczywistość jako zasada poetyki stereotypu Ziemiomorza] - za: Polska Bibliografia Literacka.

       (...) stereotyp byłby więc specyficznym modelem rzeczywistości - otóż relacja logiczna sprowadzona byłaby tu do niezbędnego minimum, a nad całością dominowałaby relacja psychologiczna. Przez relację psychologiczną rozumiem tu już samo tylko przekonanie, iż model jest zgodny z rzeczywistością. Stereotyp kwestię logicznej zgodności z rzeczywistością stawiałby na planie dal­szym, a sytuacja, w której relacja psychologiczna i relacja logiczna pozwalałyby dojść do sprzecznych wniosków na temat reprezentowanej przez model rzeczywistości, byłaby dla stereotypu charakterystyczna. Wspomniany przez Schaffa zwią­zek stereotypu z ładunkiem emocjonalnym ujawniałby się już niejako na niż­szym piętrze - w postaci silnego przekonania, iż dany model rzeczywiście wiernie reprezentuje inny obiekt. Byłoby więc - przynajmniej teoretycznie - możliwe twierdzenie, iż istnieją stereotypy, które nie są związane z emocjami pozytywnymi czy negatywnymi lub też - że w określonych warunkach ?neutralne" stereotypy mogą przybierać znak ?dodatni" lub ?ujemny", nie zmieniając jakby swej ?zewnętrzności". Pojęcie stereotypu jako modelu moglibyśmy zarówno odnosić do zacho­wań ludzkich, jak i do rezultatów tych zachowań, jeżeli te zachowania i ich rezultaty znajdują odbicie w funkcjonującej opinii publicznej. W tym ujęciu to właśnie określająca zgodność tej opinii z rzeczywistością relacja psychologiczna miałaby cechy szczególnie trwałej, niezależnej od doświadczenia, odpornej na zmiany etc.

J.R.R. Tolkien - Powiernik Pieśni.
Phantom Press, Gdańsk 1993, s. 132.

Z informacji na okładce książki:

John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) - równocześnie naukowiec, profesor anglistyki uniwersytetu w Leeds i w Oxfordzie oraz wielki mag, odkrywca tajemniczych, mitycznych światów i niezrównany przewodnik po nich. Autor "Władcy Pierścieni" i "Hobbita" należy do najpopularniejszych, najczęściej wydawanych i komentowanych pisarzy świata, jednak książka Michała Błażejewskiego jest pierwszą na polskim gruncie pracą poświęconą życiu i twórczości Tolkiena. Czytelnik oprócz biografii pisarza oraz interesującej i odkrywczej analizy jego dorobku znajdzie w "Powierniku Pieśni" wykaz wydanych utworów Tolkiena oraz prac naukowych na ich temat.

Źle się dzieje w Dolinie Muminków...
[w:] Świat Muminków. Materiały z sesji literackiej - Gdańsk, 26-27 maja 1994. Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańsk 1995, s. 111-119.

          Książki Tove Jansson i Antoniego Kępińskiego - fińskiej kreatorki baśniowej Doliny Muminków i polskiego lekarza psychiatry - mogą być postrzegane jako należące do dwóch odmiennych porządków. Różni je bowiem rodzaj i ranga samych tekstów (literatura piękna - praca naukowa), funkcje, jakie mają spełniać (baśń - podręcznik psychiatrii), krąg adresatów (głównie dzieci - głównie lekarze specjaliści), a także teren "eksploracji" (świat baśni - świat szpitala psychiatrycznego). (...) W połączeniu ze sobą problematyki etycznej i estetycznej Jansson i Kępiński nie są odosobnieni. Podobną postawę wobec świata ludzkich lęków zajmowali m.in. Carl Gustaw Jung, Bruno Bettelheim czy wreszcie John Ronal Reuel Tolkien. Wszyscy oni należą do wielkiej rodziny humanistów, dostrzegających nierozdzielność etycznych i estetycznych aspektów baśni, choć swą refleksję baśni poświęconą wyrażają w sposób zindywidualizowany.

Uwagi o śmierci i umieraniu w tradycji Braci Lwie Serce.
[w:] Astrid Lindgren - Barwy świata dzieciństwa. Gdańsk, 7-8 listopada 1996. Materiały z sesji literackiej. Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańsk 1998, s. 86-97.

        Książka Astrid Lindgren "Bracia Lwie Serce" (1973, polski przekład 1985) może być interpretowana jako klasyczny przykład narratio post mortem. Z opowieści poznajemy historię życia i śmierci bohatera, dowiadujemy się ponadto o jego przebywaniu w zaświatach. Konstrukcja ta została jednak przeniesiona do tekstu przeznaczonego dla młodego czytelnika. Literacka "tanatologia dziecięca" - ilościowo (co zrozumiałe) raczej szczupła - została wzbogacona o utwór wywołujący wiele pytań i wątpliwości (...)
Niewiele znamy dzisiaj nadal żywych duchowych tradycji, które łączą problematykę przebywania w zaświatach z koniecznością uważnego podejmowania decyzji podczas wędrówek po tamtej stronie. Do takich doświadczeń odwołuje się m.in. "Tybetańska Księga Umarłych", zawierająca pouczenia, których celem jest przeprowadzenie "istoty" ludzkiej przez pułapki procesu umierania (...).

Stara sztuka - nowe media.
Opera i audiowizualne środki przekazu - próba uporządkowania związków.

[w:] Wszystek krąg ziemski. Antropologia - historia - literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Czesławowi Hernasowi. Pod red. Piotra Kowalskiego. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998 s. 492-507.

         W swoich Perspektywach muzyki nagrywanej Glenn Gould przypomina, jakie polemiki wywołała jego "przepowiednia", iż za lat mniej więcej sto koncerty publiczne w znanej nam postaci przestaną istnieć, ponieważ ich funkcje przejmą bez reszty środki elektroniczne. Nie przypuszczałem nawet - pisał - że takie zdanie może uchodzić za szczególnie skrajny pogląd. Wręcz przeciwnie, sądziłem, że wypowiadam prawdę oczywistą lub że w najlepszym wypadku definiuję jeden z ubocznych skutków rozwoju sytuacji w wieku elektroniki. Do sygnalizowanej przez Goulda granicy pozostało jeszcze nieco czasu, ale jego prognoza wydaje się nadal budzić emocje. I to bardzo żywe. Zapominamy, iż sporo z Gouldowskich obserwacji znalazło swoje potwierdzenie, z niektórymi stwierdzeniami niepokornego artysty pogodziła nas także sama dynamicznie zmieniająca się rzeczywistość. Problemem jest chyba raczej nasz sposób postrzegania obecności ?starej sztuki? w świecie zdominowanym przez elektroniczne środki przekazu. Wyraźniejszym nawet bardziej, ponieważ upowszechnianiu ?elektronicznej praktyki? odbiorczej często towarzyszy deklarowany dla tejże praktyki brak akceptacji. Możemy zawsze zgasić telewizor, wyjść ze złego koncertu - mówi przywołany przez Goulda Leopold Stokowski - ale nie możemy wyjść z lecącego samolotu. A takim samolotem od dawna jest dla nas technika mijającego właśnie "elektronicznego wieku".

Diagnoza - atrofia nadziei?
Teatr studencki w Polsce - lata siedemdziesiąte.
"Autograf" 1998 nr 1 (41) s. 9-13.

         Dekada lat siedemdziesiątych - i to jeszcze jeden paradoks - jest wyjątkowo klarownie wyodrębniona z innych dekad. Z obu stron zamykają ją wydarzenia grudniowe - roku 1970 i roku 1981. To gratka dla historyka, aby przedmiot swych badań ująć tak piękną, poetycką nieomal, metaforyczną i mocną zarazem klamrą. Ale genezy ujętych tą dekadą wydarzeń szukać należy wcześniej. Pamiętając jednocześnie o tym, iż to w tym międzygrudniu również i dzisiejsi politycy doszukują się korzeni swoich, teraz już oficjalnie wyrażanych, postaw. To pięknie, iż wtedy kształtowały się polityczno-społeczne zręby poglądów dzisiejszych ministrów, wtedy uczniów szkół średnich czy nawet podstawowych, późniejszych działaczy chociażby Ruchu Młodej Polski i innych, jak się teraz dowiadujemy - coraz liczniejszych i szalenie istotnych dla polskich dziejów ugrupowań. Dzisiejsi decydenci może w czasie studiów funkcjonowali poza interesującą nas sferą zjawisk, ale obecnie niewątpliwie mają dużo większy wpływ na kształtowanie obrazu tamtej epoki aniżeli ówcześni twórcy studenccy czy dokumentaliści. To też jakby jeden z paradoksów - z bogatej mimo wszystko panoramy teatralnej współczesność ocala przede wszystkim to, co współgra z teraźniejszością...

"Bylepierwotniackość i antydogmatyzm"

[w:] Joanna Kulmowa wobec świata literatury. Pod red. Urszuli Chęcińskiej. Książnica Pomorska, Szczecin 1998 s. 31-46.

         Badacze częstotliwości występowania poszczególnych słów w tekstach literackich prawdopodobnie zgodziliby się ze spostrzeżeniem, iż najwielokrotniej  przez twórców używanym bywa spójnik ?i?, potem  zaimek ?ja?, następnie  przyimek ?w? i wreszcie - na miejscu czwartym -  wyraz ?nie?. U Joanny Kulmowej w opublikowanych w 1979 roku Zawiązkach to ?nie? wydaje się dominować nad pozostałymi wyrazami. Nie twierdzę, iż statystyka potwierdziłaby to wrażenie, ale trudno obecność tego wyrazu-sylaby przeoczyć, kiedy na dodatek często podkreślona jest ona - wręcz wykrzyczana - wersalikami, kiedy umieszcza się to słowo  w osobnej linijce czy wreszcie - kiedy  zaczyna rozmyślnie funkcjonować jako formant w złożeniach często  niecodziennych, odbiegających od potocznej i literackiej polszczyzny.  Skromnie przecząca partykuła i jednocześnie możny modyfikator znaczeń wszystkiego, z czym wejdzie w kontakt. Chciałoby się nawet powiedzieć, iż to taka partykuła niepartykularna, stroniąca od cząstkowości zmian dotykanej przez siebie rzeczywistości, czasami sięgająca w głąb semantyki, czasami kryjąca swoją obecność w eufonicznej otoczce treści, które z igraszką i wewnętrzną harmonią wiele wspólnego mieć nie chcą.

 NIE i nie - duże i małe, jawne i tajne, kojarzące się dobrze i źle, przeciwstawne z jednej strony boskiemu stań się, będącemu zapewne wyrazem przeczucia akceptacji efektów własnego aktu stwórczego (skoro efekt tego aktu Stwórcy się podobał - co Pismo zaświadcza),  jak i pełnemu kobiecego przyzwolenia finałowemu monologowi Molly, z drugiej zaś - bliskie ulicy i tanim gazetowym skandalom, rozpięte w efekcie i rozpięte efektownie od - do....

 Gdzież u Kulmowej początek tego rozpięcia? Jeżeli to jakowaś droga - to gdzież i jej początek, gdzież kres, przebieg jaki? O celu tej drogi już nie wspominając...?

Okiem kibica (Studencki Teatr Jedynka)
[w:] Gdańskie teatry osobne. Pod red. Jana Ciechowicza i Andrzeja Żurowskiego.
Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2000 s. 104-115.

           Zapożyczone od Białoszewskiego określenie teatr osobny - w rozumieniu: teatr osób, konkretnych osób (twórców, również w jakimś stopniu także i widzów) - wydaje mi się bardziej pasować do zapamiętanego obrazu Studenckiego Teatru Jedynka aniżeli etykietka teatr alternatywny. Pojęcia kontrkultura i alternatywa przywędrowały do nas raczej późno i stanowiły dość ryzykowną próbę dookreślania zjawiska już w Polsce istniejącego i w tym swoim istnieniu jakoby najbliższego temu, co teoretycy i ideologowie młodzieżowych ruchów na Zachodzie w ten właśnie sposób nazywali. Z pewnością będziemy się jeszcze wielokrotnie spierać o definicje i opisy, ale w próbach charakteryzowania kultury studenckiej poprzez odwoływanie się do takich pojęć widziałbym raczej chęć dowartościowania startujących wtedy młodych badaczy z jednej strony, z drugiej zaś - paradoksalną chęć złagodzenia politycznego kontekstu zjawisk, jakie w różny sposób w różnych okresach naszej historii uwydatniały się w środowisku studenckich twórców. I jednocześnie - chęć odebrania polskim teatrom studenckim ich autonomiczności i niepowtarzalności.

"Autograf" 2000 nr 5 s. 26-30.

        Najbardziej spektakularna była kolekcja afiszy i plakatów, w dużym stopniu związanych ze scenami studenckimi. Teatry, kabarety, przeglądy, festiwale, konkursy - ten zestaw tematyczny był prezentowany na wystawach wielokrotnie. Było tych wystaw od początku istnienia Ośrodka kilkadziesiąt, nie tylko w kraju - także we włoskiej Mestrze i w szwajcarskim Zurychu (1979), w Pradze i Moskwie (1985) i w niemieckim Bielefeld (1986). Z wystaw krajowych koniecznie trzeba przypomnieć wystawę w Muzeum Plakatu w Wilanowie z maja-czerwca 1985, nie tylko z racji tego, iż prawie sto procent - ponad 250 egzemplarzy - wystawianych tam eksponatów było własnością Ośrodka. Była to chyba najdłużej otwarta "zamknięta wystawa" tej placówki. Na drugi dzień po uroczystym otwarciu wystawę zamknięto na polecenie stołecznego... San-Epidu... Zachował się szczęśliwie przygotowany przez Krzysztofa Magowskiego dokument filmowy "Na obrzeżu". Zbiór ośrodkowych plakatów pod koniec liczył około dwóch tysięcy egzemplarzy. Z datą 1983 ukazał się bardzo szczegółowy "Katalog plakatu studenckiego" opracowany na podstawie zbiorów Ośrodka pod redakcją Tomasza Magowskiego. Zebrano w nim szczegółowe opisy 1300 plakatów z lat 1958-1984. Indeksy pozwalają odnaleźć afisze poszczególnych teatrów a czarno-białe reprodukcje dają chociaż przybliżoną informacje o ich kształcie. Katalog zawiera również informacje o wydawnictwach, w jakich umieszczano zdjęcia plakatów studenckich.

Baśnie Braci Grimm i muzyka.
"Literatura Ludowa" 2000 nr 4-5 s. 3-10.

         Zostawmy spory o genezę zebranych przez Grimmów baśni. Czy są one przejawem rodzimego folkloru niemieckiego, czy też raczej śladem wędrówek znanych różnym kulturom wątków i postaci albo wręcz przeciwnie - dowodem talentu, wyobraźni lub oczytania w literaturze francuskiej poszczególnych informatorów-pośredników? O to mniejsza. Są, jakie są. Zebrane, opracowane, czytane i opowiadane. W jakiś sposób autentycznie nieśmiertelne - choć być może dopiero od czasów braci Grimmów. Wiemy, że poczynali sobie oni dość swobodnie z przekazywanym przez bajarzy materiałem, że korygowali zapisywane przez innych teksty, poprawiali, dopisywali. Jednocześnie byli w tej swojej pracy wierni - jeżeli nie Literze i Duchowi, to przynajmniej ówczesnej, romantycznej wizji Autentyzmu. Znikała gdzieś tutaj może poetyka mówionego oryginału, ale to przecież Jakub Grimm w jednym z listów do brata zawarł uwagę, iż baśnie należy kazać sobie dużo ustnie opowiadać - tam jest to, co najważniejsze i najlepsze. Każ sobie opowiadać. Żeby opowiadać - trzeba pamiętać, trzeba najpierw zapamiętać. Informatorzy Grimmów niektóre fragmenty powtarzali notującemu parokrotnie, używając dokładnie tych samych sformułowań. Czy tę "formuliczność" opowieści wspierała muzyczność samego tekstu? Po licznych przeróbkach, zwłaszcza kiedy tekst poznajemy w przekładach, trudno raczej dostrzec, kiedy i które słowo było mówione a które - być może - śpiewane...

"Siódme zmysły". Dywagacje niemuzykologiczne - za to w formie suity na instrument solo.
"Literatura Ludowa" 2002 nr 1 s. 49-57.

        Emocje, uczucia, znaczenie i rozum - to elementy, którym w dziejach muzyki starano się ją podporządkować lub - przeciwnie - od których starano się ją uwolnić. W zależności od koncepcji muzyka odwoływała się do uczuć odbiorcy, wpływała na nie, ilustrowała uczucia bohaterów lub też wyrażała uczucia kompozytora (albo tzw. "Ja muzycznego" utworu) lub też zajmowała w tej materii - obok stanowisk pośrednich - pozycję krańcową: nie powinna wywoływać, ilustrować czy też wyrażać. Obowiązujący w danym okresie kod powinien być znany odbiorcom i wykonawcom (przy czym zawsze mógł istnieć swoisty synkretyzm - obok siebie mogły istnieć utwory, które w różny sposób rozwiązywały problem emocji). Dość podobnie wyglądały relacje muzyka - znaczenie; dokładnie - znaczenie pozamuzyczne. Wobec treści pozamuzycznej muzyka mogła pełnić funkcje służebne i w przypadku niektórych gatunków było to już ustalone a priori (np. opera).

Muzyka, literatura, emocje, znaczenie.
"Autograf" 2002 nr 2 s. 4-8.

        Zmysł słuchu, poddany działaniu muzyki, wymyka się spod władzy rozumu. Muzyka może więc sprowadzać człowieka na manowce. Tak było zawsze i wszędzie. Kiedy przyjrzymy się centralnej części tryptyku Boscha Wóz z sianem dostrzeżemy tam symboliczne wyobrażenia ludzkich zmysłów (w tym i zmysłu słuchu) w postaci zobrazowanych żywiołów natury - żywiołów w zaskakujący sposób łączące europejską i wschodnią tradycję. Tej - także i tarotowej - symbolice żywiołów, wplecionych w grupę osób umieszczonych na tle krajobrazu wyjątkowej urody, towarzyszą niepokojące wyobrażenia niebieskich (dosłownie) muzykantów - gandharwów, których zasłużenie zła sława wynikała z umiejętności wywierania poprzez muzykę nagannego wpływu na zmysły istot czujących.

"Ten pana kolega z listy płac..." [w:] Po co nam Gałczyński. Studia i szkice pod redakcją Piotra Kowalskiego i Katarzyny Łeńskiej-Bąk. Uniwersytet Opolski, Opolskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2005, s. 115-125.

         Fakt współpracy z Kabaretem udawało się dość długo ukrywać przed dziennikarzami (a taki zawód uprawia zdecydowana większość moich znajomych). Pierwsza wypatrzyła to jedna ze studentek i zapytała o to wprost na zajęciach. Żadne zbywanie żartem tutaj nie pomogło. "To przecież pana tekst" - i wyrecytowała fragment... "Listu noworocznego" Gałczyńskiego. "Pan to samo dokładnie powiedział na pierwszym wykładzie - że kultura jest rzeczą prosta, że wszyscy wiemy, jak to u nas jest z kulturą....". Zrobić wykład "Gałczyńskim" i to w sposób nieświadomy zupełnie?

        Jakiś czas potem, kiedy już lokalna gazeta wymusiła na mnie wywiad, Profesor Bachórz zatrzymał mnie na korytarzu. "Niech mnie pan w materii takowej oświeci - w ostatnim kabareciku był pan u Pani Olgi na liście płac razem z Gałczyńskim. Nie mogę jakoś skojarzyć, który to był pana tekst. Bo ten - i tu zacytował fragment - to Gałczyńskiego". Zaprzeczyłem - zgodnie zresztą z prawdą. "Niemożliwe, coś asan tutaj chachmęcisz" - powiedział Profesor. "Ale ten i ten - to Gałczyński?" Też zaprzeczyłem. "No, popatrz pan - co się porobiło. Ale ten tekst to chyba jednak dobrze rozpoznałem - to pana?" Zaprzeczyłem - to akurat Gałczyński. Jeden jedyny w całym programie. Pośmialiśmy się serdecznie. Z kolei ja zadałem Profesorowi pytanie - "A skąd pochodzi zdanie idźcie przez zboże, we wsi Moskal stoi?" Profesor przyjrzał mi się podejrzliwie - "Jeżeli tego nie napisał pan czy Gałczyński - to Żeromski albo inny taki, któremu historia za skórę mocno zalazła?"  Wyjaśniłem, że autorką tego kryptocytatu jest... Olga Lipińska. "No, popatrz pan - ona tak po literaturze sobie swobodnie wędruje, że może wielu w prawdziwe kompleksy wpędzić."

Muzyka w świecie zwierząt - zwierzęta w świecie muzyki [w:] Bestie, żywy inwentarz i bracia mniejsi. Motywy zwierzęce w mitologiach, sztuce i życiu codziennym. Red. nauk.: P. Kowalski, K. Łeńska-Bąk, M. Sztandara. "Stromata Anthropologica" 1. Uniwersytet Opolski, Opolskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2007, s. 319-330.

         Przypatrzmy się teraz tym zwierzętom, dla których to właśnie muzyka jest najpierwotniejszą (naturalną) formą porozumiewania się w ich naturalnym środowisku - a więc ptakom. Okazuje się, iż potrafią one miesiącami doskonalić swój sposób wydobywania i kształtowania dźwięków. Dążą przy tym wyraźnie do osiągnięcia swoistego mistrzostwa w tym zakresie i do  zindywidualizowania takiego śpiewu. Badacze przy pomocy fonospektrografów stwierdzili, że niektóre ptaki (na przykład kosy) posiadają znacznie lepsze wyczucie melodii niż niejeden człowiek. W naszym kręgu kulturowym powszechnie - a zarazem chyba słusznie - za najlepszego śpiewaka uważa się słowika.  Vitus B. Dröscher, zwracając uwagę na wykorzystywanie motywów jego śpiewu przez kompozytorów (np. uczynił tak Beethoven w Symfonii Pastoralnej czy Respighi w Piniach rzymskich), opisuje śpiew tego ptaka następująco: "Bogactwo kompozycji, słodycz brzmienia, raz tęskne skargi, a raz dźwięki olśniewające i promienne jak srebro, wznoszące się w trylach i narastające łkającym crescendo, zmienność i dramatyczne kontrasty śpiewu tego wirtuoza potrafią oczarować nawet najbardziej niemuzykalnego przedstawiciela gatunku ludzkiego". Swoje uwagi autor konfrontuje natychmiast ze zjadliwą opinią Schopenhauera - "Czy śpiew ten jest tylko luksusowym wybrykiem natury, niezrozumiałym marnowaniem uzdolnień artystycznych przez ofiarowanie ich bezrozumnemu zwierzęciu?". Dzisiaj wiemy, że śpiew ptaka służy nie tylko do znakowania terenu czy do przywoływania partnerów lub ostrzegania intruzów. Być może znajdujemy się tutaj gdzieś "u źródeł piękna" - postrzeganego tak a nie inaczej, zawsze jednak w jakiś sposób - blisko ludzkiego odczuwania takich zjawisk. Badacze podkreślają, iż silnie akcentujący rytm śpiew ptaków ma cele praktyczne - pozwala na zaistnienie w świecie partnerów w celach czysto prokreacyjnych. Jednocześnie ptaki ukrywają tę "erotyczną" intencję i świadomie budują swój śpiew tak, aby nie spłoszyć wybrańców nazbyt nachalnym erotyzmem. Wykryto skomplikowane zasady tworzenia ptasiego śpiewu, wskazujące na to, iż świadomość i umiejętności ptaków w tym zakresie przewyższają świadomość i umiejętności człowieka. Odnotowano sytuacje, kiedy ptak "poprawia" fałszującego człowieka - potrafi to zrobić także skowronek, którego sposób śpiewania nie dorównuje przecież słowikowi.

Od intermedialności do transmedialności. Opera w świecie zapisu audiowizualnego. [w:] Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jako przedmiot i metoda badań, w druku.

Dzieje związków opery z nowymi mediami (najpierw analogowymi - potem cyfrowymi) to historia przechodzenia od intermedialności do transmedialności zapisów. Na początku istota rejestrowanego czy transmitowanego dzieła operowego szukała swego miejsca pomiędzy różnymi mediami. Obraz i dźwięk istniały osobno i przyjmowano to jako coś naturalnego. Zapis opery wyszedł już jednak z etapu intermedialności. Wieloaspektowa reintegracja, o czym już wspominałem, w naturalny sposób poprzedza etap transmedialności. Następuje wyjście poza to, co proponują poszczególne środki i poza to, co proponuje ich suma, także poza to - co jest nową wartością, wynikającą nie z sumy a z syntezy. Mniej lub bardziej uświadamiane zderzenie istniejących stereotypów percepcji z istnieniem nowej sytuacji nie jest jedynie zmartwieniem teoretyków. Problem ten - i to dosłownie - trafia do naszych domów, przynoszony chociażby w postaci tańszego lub droższego zestawu kina domowego lub wielokanałowego systemu audio.

         Słuchamy nagrań muzyki z tego prostego powodu, iż one istnieją. Są częścią otaczającego nas świata. Z tego samego powodu nie ma sensu pomijania faktu, iż zapisy spektakli operowych nie ograniczają się jedynie do tego, co il Udibile.

         Nasza percepcja obrazu i dźwięku podyktowana jest naszą anatomią, jest związana z pamięcią, z naszymi przyzwyczajeniami, z nawykami, stereotypami. Sale teatralne czy kinowe zbudowane są ?pod nasze zmysły?. Architekci kierują się zasadą, iż plastyczny obraz umieszczony jest przed nami, stamtąd też dochodzi przestrzenny dźwięk. Zarówno plastyczność obrazu, jak i przestrzenność dźwięku oraz ich korelacja względem siebie są jednak również wynikiem pewnej konwencji. Doświadczenie życiowe nauczyło nas, iż podstawowa zasada psychoakustyki może być ujęta w zdaniu - tam cię widzą, gdzie cię słyszą (i odwrotnie). Lokalizujemy więc zjawiska akustyczne z reguły wewnątrz przestrzeni sugerowanej przez obraz. O ile jednak zasady montażu filmowego służą podporządkowaniu dźwięku obrazowi - także w filmach o wielokanałowej ścieżce dźwiękowej - o tyle w  świecie opery (nie tylko tej realizowanej w budynku teatralnym i ?na żywo?) wiodącą rolę odgrywa sfera tego, co il Udibile.  W inscenizacji opery partytura jest bowiem przeważnie czymś stałym, dość powszechna zgoda na tzw. tradycyjne skróty libretta wynika często z faktu, iż rzadko kto posiada znajomość oryginalnego zapisu nutowego. Inwencja inscenizatorów w zasadzie omija także ingerencje w tekst samego libretta, polem dla eksperymentów staje się najczęściej fabuła, charakterystyka postaci, świat przedstawiony.

         Kino domowe, jest paradoksalnie łączone w potocznym rozumieniu z kreowaniem przestrzeni akustycznej. Kino domowe zbliża się do ideału wtedy, kiedy tzw. obiekt akustyczny nie jest lokalizowny w obudowach głośników a pomiędzy nimi. Wskazuje na taką praktykę chociażby marketingowa zasada "widzisz dwa (głośniki) - słyszysz pięć". W kinie domowym korelacja obrazu z dźwiękiem bywa jednak traktowana dość liberalnie. Wolimy jednak, żeby przynajmniej ruch i miejsce obu zjawisk - widzianego i słyszanego - były ze sobą zgodne. Nie zaakceptujemy sytuacji, kiedy zasada ta zostanie naruszona.  Za prawidłowe i za normalne przyjmiemy też, iż  filmowe przestrzenie obrazu i przestrzenie dźwięku nie mają charakteru ciągłego i zmieniają się z każdym ujęciem. Zdefragmetaryzowaną w ten sposób przestrzeń dzieła filmowego traktujemy jednak jako jednorodną. Podobne "samochcące zawieszenie niewiary" towarzyszy nam i wtedy, kiedy wchodzimy w świat gry komputerowej. Uważam jednak, iż przejmowanie stworzonego głównie dla potrzeb tego świata określenia virtual reality - rzeczywistość wirtualna (rzeczywistość możliwa) - w opisywanych przez nas przypadkach nie jest zasadne. Lepiej byłoby bowiem tutaj mówić o interferencji dwóch przestrzeni - przestrzeni psychoakustycznej, badanej metodami psychoakustyki, i przestrzeni psychowizualnej, wykreowanej przez analogię do pierwszej z wymienionych tu przestrzeni. Kreacja obu tych przestrzeni w sposób istotny odwołuje się do mechanizmów  pamięci odbiorcy, do wspartych tradycją i konwencją stereotypów odbioru, szczególnie zaś do konwencji lokalizowania w przestrzeni zjawisk akustycznych i wizualnych i ustalania relacji pomiędzy nimi.

Pokarmy niebieskie, pokarmy ziemskie w kantatach Jana Sebastiana Bacha [w:] Pokarmy i jedzenie w kulturze. Tabu, dieta, symbol, w druku.

        Na dwieście zachowanych kantat kościelnych Bacha prawie jedna trzecia przywołuje obrazy pożywienia. Przywołuje ponadto obrazy niektórych pokarmów wielokrotnie. Teksty te odwołują się w ten sposób do doświadczeń codziennych człowieka, do znanego choćby z życia uczucia głodu i pragnienia bycia sytym, do sytuacji, w których jest się obdarowanym jedzeniem, zaproszonym do stołu, uratowanym po prostu od śmierci głodowej. Podniesienie tych obrazów na poziom najwyższy sprawia, iż wiernym łatwiej jest zrozumieć obrazy takie, jak Bóg-dawca życia wiecznego, ofiara Chrystusa, który daje nam siebie jako pokarm tu, na ziemi i tam, w niebie. Spełnia się w ten sposób cel dydaktyczny kantaty, jeszcze wyraźniej ujawniającej swoje zadania pouczania wiernych o prawdach wiary, przywołującej obrazy zawarte w Piśmie świętym i w nauczaniu kościoła.

        Odbicie symboliki kantat kościelnych w pewnym niewielkim tylko stopniu pojawia się w tekstach kantat świeckich - tu dominować będzie raczej symbolika mitologiczna i odwołania do życia codziennego. Pojawi się sporadycznie w finale kantaty weselnej życzenie pod adresem nowożeńców, aby trwali w szczęściu aż dostąpią uczty Baranka - dominuje jednak w pozostałych zachowanych utworach obraz świata raczej przyziemnego. Pojawia się stół pański - ale o ile do stołu Pańskiego, do stołu Ojca i Syna w niebie, zapraszano wszystkich wiernych - o tyle do stołu możnych tego świata zaproszeni są nieliczni, ba, nawet składanie życzeń władcom nie może stać się "wpraszaniem się na ucztę". Takie nieobyczajne zachowanie dopuszczalne jest co najwyżej (a i to w ograniczonym stopniu) w świecie uważanych za prostych chłopów - nowy dziedzic stawia im piwo, ci z kolei przygadują poborcy podatków, iż objada ich, jak liszki kapustę, po same głąby a szambelanowi życzą szklaneczki wina dla zdrowia, na które to wino raczej goście - zbyt pospolici pomiędzy wytwornymi ludźmi - nie mają co liczyć. Zwierzchność powinna być miła, słodka, jak prawdziwy migdał - ale wieś rozumie, że na bratanie się przy stole nie ma tu miejsca i dla chłopów stosowniejsza jest karczma, gdzie sami mogą zaprosić poborcę.  Przed gorzkimi uwagami ratuje bohaterów kantaty - a także autora tekstu i kompozytora - zgryźliwe dość poczucie humoru.