Michał Błażejewski

Śpiewacy Sopockiej Waldoper w nagraniach płytowych

             W roku 2000 austriacka firma Preiser Records opublikowała czteropłytowy album Die Waldoper von Zoppot - Das Bayreuth des Nordens und seine Sänger (PR89406 Mono)^[1]. Znajdujące się tam archiwalne zapisy były już publikowane - po raz pierwszy jednak postanowiono w ten sposób zebrać w jednym wydawnictwie nagrania śpiewaków, którzy przed 1945 rokiem pojawiali się na deskach Opery Leśnej w Sopocie. Początki Preiser Records sięgają okresu po II wojnie światowej, kiedy to powracający do Wiednia z Anglii Otto G. Preiser i amerykański muzykolog,  Howard Chandler Robbins Landon, postanowili założyć towarzystwo poświęcone twórczości Józefa Haydna. Miało ono publikować partytury i nagrania swego patrona. Z czasem udało się uzyskać prawa do archiwalnych zasobów RAVAG, austriackiej rozgłośni radiowej, niemniej Preiser przez wiele lat był głównie dystrybutorem innych firm, publikując własne płyty jedynie sporadycznie. Pozwoliło mu to jednak odkryć, iż istnieje duże zapotrzebowanie na wydawnictwa z nagraniami archiwalnymi, zarówno tymi "lżejszymi", jak i  przypominającymi największe dokonania twórców i wykonawców muzyki klasycznej. W 1958 roku rozpoczął publikowanie materiałów z wiedeńskich kabaretów, potem - historycznych nagrań muzyki poważnej, głównie operowej. Od 1966 roku wychodzą one w serii Lebendige Vergangenheit (m. in. antologia poświęcona śpiewakom Opery Wiedeńskiej z lat 1902-1937, opublikowana w 1969 na stulecie tej instytucji pod tytułem  Von der Hofoper zur Staatsoper). Nie jest to jedyna firma płytowa, zajmująca się odszukiwaniem, opracowywaniem i upowszechnianiem historycznych zapisów dźwiękowych. Jej wyjątkowość polega na tym, iż ma możliwość wykorzystywania nagrań z terenu Europy Środkowej, nie tylko z wczesnego etapu rozwoju fonografii, ale także z okresu bliższego latom 1939-1945. Wydawcy starają się ograniczyć do minimum ingerencję w sam dźwięk nagrania i bywają niekiedy powściągliwi w opatrywaniu swych edycji materiałami informacyjnymi (w  porównaniu z Preiserem taka Guild potrafi zachwycić swoimi bardzo rozbudowanymi i wnikliwymi komentarzami).

               Zapisy, umieszczone w antologii Die Waldoper von Zoppot - Das Bayreuth des Nordens und seine Sänger, pochodzą z lat 1904-1949. Zachowana jest w zasadzie kolejność pojawiania się artystów na scenie sopockiej - prezentują się oni (o ile to było możliwe) w nagraniach fragmentów tych oper, w jakich faktycznie występowali w Sopocie, w dodatku nagrania te pochodzą z lat najbliższych prezentacji konkretnego artysty w konkretnym spektaklu na leśnej scenie. Wydawca opatruje każde nagranie nazwiskiem śpiewaka, podaje daty ramowe jego życia, podaje nazwę opery, z której pochodzi dany fragment oraz źródło, z jakiego zaczerpnięto nagranie (firma płytowa, numer katalogowy płyty, data nagrania). Niestety, brak jest bezpośredniej informacji o orkiestrze i dyrygencie - w jakimś stopniu dałoby się to zapewne uzupełnić nawet na własną rękę, wymagałoby to jednak dodatkowych poszukiwań w archiwach. Najprawdopodobniej żaden z zapisów nie pochodzi bezpośrednio z Sopotu - chociaż przy kilku źródłem nagrania była transmisja radiowa. Radio niemieckie transmitowało spektakle sopockie - ale informacji o zachowaniu takich nagrań nie ma (przynamniej w książeczce, dołączonej do tego wydawnictwa). Wiadomo jednak, że transmisję Walkirii (w 1924 roku?) reklamowano jako pierwszą tego typu prezentację spektaklu odbywającego się "na świeżym powietrzu". Antologia ma jednak duży walor dokumentacyjny, jednocześnie przybliża historię ważnej instytucji na naszych terenach. Czy chroni przed mitologizacją Waldoper Zoppot? Raczej nie - utrwala obraz czegoś wyjątkowo wartościowego pod każdym względem. Ten tekst nie ma zamiaru konkurować z tymi opracowaniami, które pojawiły się już czy - miejmy nadzieję - pojawią w najbliższych latach w związku z setną rocznicą otworzenia operowej sceny w sopockich lasach. Waldoper Zoppot cieszy się zainteresowaniem nadal - powstają publikacje o różnym stopniu pogłębienia tematu, od prac magisterskich, takich jak obroniona w 2000 roku na Uniwersytecie w Tuluzie rozprawa Estery Kliszewskiej, aż do rozprawy habilitacyjnej Stephana Woltinga Sceny teatralne a kulisy życia kulturalnego. Teatr Gdański na Targu Węglowym, Sopocka Opera Leśna i inne instytucje teatralne w gdańskim kosmosie kulturowym w okresie od początków Wolnego Miasta Gdańska do końca II wojny światowej, opublikowanej przez Uniwersytet Wrocławski w 2003 roku^[2].                   

         Poświęcone sopockiej scenie wydawnictwo płytowe zawiera kilkustronicowe, interesujące opracowanie zagadnienia, napisane przez Einharda Luthera, autora książek omawiających działalność  śpiewaków i teatrów operowych, w tym wagnerowskich. Sama książeczka jest prawdopodobnie odbiciem równie niewielkiego opracowania Luthera z 1966 roku. Jest napisana kompetentnie, zarazem - z dużym wdziękiem, obok informacji z kręgu wielkiej historii, polityki i sztuki zawiera także opisy dziejów poszczególnych osób związanych z Operą Leśną. Obok nostalgicznego spojrzenia historyka, zafascynowanego światem muzyki Wagnera, można się tutaj doszukać łagodnej krytyki współczesnego wykorzystania tej sceny.

           Sopocki kurort w początkach ubiegłego stulecia pilnie zabiegał o włączenie do swego wizerunku możliwie wielu atrakcyjnych dla gości elementów. Jednym z nich było utworzenie sceny leśnej, już od samego początku przewidzianej do prezentowania głównie spektakli operowych. W tym czasie - co podkreśla Luther - na terenie Niemiec istniało już około sześćdziesięciu teatrów na wolnym powietrzu - ale jedynie w okolicach dzisiejszego Trójmiasta były to sceny operowe. W pewnym momencie próbę rywalizacji z Sopotem podjął tutaj inny nadbałtycki i bardziej liczący się kurort, Ahlbeck, ale szybko okazało się, iż - już wtedy legendarna - sopocka akustyka jest ważnym elementem gwarantującym powodzenie tego typu przedsięwzięcia. Do wybuchu pierwszej wojny rywalizowały ze sobą zatem trzy sceny - w Sopocie, we Wrzeszczu (Festspiele im Jäschkenthaler Wald) i w nieodległym Elblągu (Oper im Vogelsanger Wald). Po zakończeniu pierwszej wojny utrzymał się na placu jedynie Sopot.

           Narodziny sopockiej leśnej sceny operowej zainspirowane zostały z kolei spektaklami w jednym z pirenejskich kurortów. Latem 1908 roku prezentowano tam na wolnym powietrzu przedstawienie Zygfryda Ryszarda Wagnera i pomysł ten zainteresował obecnego na widowni ówczesnego burmistrza Sopotu, Maxa Woldmanna. Posiadając sojuszników w postaci Paula Walthera-Schäffera, reżysera gdańskiego Teatru Miejskiego przy Targu Węglowym, żony Gertrudy, niezłej w swoim czasie śpiewaczki operowej, a także dyrygenta Ericha Schwarza, przekonał radę miejską do rozpoczęcia stosownych inwestycji. Prace rozpoczęto w kwietniu 1909 roku a już 11 sierpnia odbyła się pierwsza premiera na nowej scenie. O wyborze dzieła zadecydował rozsądek i doświadczenie sceniczne pani burmistrzowej - panowie proponowali Jasia i Małgosię Humperdincka,  wspomnianego już wagnerowskiego  Zygfryda czy Wolnego strzelca Webera. Wybrana przez Gertrudę Woldmann dwuaktowa opera Conradina Kreutzera Obóz nocny w Grenadzie nie wymagała wielkich nakładów i - co ważne - obywała się bez morderczych partii tenorowych w typie wagnerowskim. Spektakle zakończyły się sukcesem, także finansowym. I to chyba był koronny argument za kontynuowaniem takiego przedsięwzięcia.

           Do roku 1914 sopocka scena zdobyła spore doświadczenie - ale nadal był to teatr uzdrowiskowy a występujący w nim artyści reprezentowali niewiele więcej ponad przeciętny poziom ówczesnych teatrów operowych. Repertuar też mieścił się w bezpiecznych stanach średnich. Po inaugurującym działalność Obozie nocnym w Grenadzie w roku następnym wystawiono dwuaktową operę Das goldene Kreuz z librettem Salomona Hermanna Mosenthala i muzyką Ignaza  Brülla. Wystawiono także po raz pierwszy operę Richarda Wagnera - Tannhäusera, jednak nie całości. Ograniczono się do aktu pierwszego i trzeciego, pomijając te fragmenty opery, które zdaniem inscenizatorów nie nadawały się na leśną scenę. Było to świadectwo z jednej strony problemów, jakie napotykali realizatorzy, próbujący przełamać pewne stereotypy wykonawczo-odbiorcze, zakorzenione w "myśleniu sceną pudełkową", z drugiej zaś - szukający indywidualnej, niepowtarzalnej metody inscenizacji w leśnej operze. Pokazanie Groty Wenus czy sali na zamku w Wartburgu na tle zielonych drzew i trawy wydawało się nie do pomyślenia (podobnie jak późniejsze ukazanie w tej samej scenerii głębin Renu). Dobrze jest pamiętać o tym dzisiaj - a także i o tym, iż inscenizacje sopockie nie były ani powtórzeniem inscenizacji z tradycyjnego budynku teatralnego w innych warunkach (co zdarzało się i ówczesnym inscenizatorom z Bayreuth), ani też same nie dawały się przenieść na "normalną" scenę. W 1911 powtórzono Złoty krzyż i wystawiono Lobetanz Ludwiga W. A. M. Thuille?a z librettem Ottona Juliusa Bierbauma (operę tę wystawiono także w Stanach Zjednoczonych w tym samym roku po raz pierwszy, zdaniem krytyki przewyższała ona swymi walorami Jasia i Małgosię Humperdincka). W 1912 sięgnięto po Sprzedaną narzeczoną Smetany i wspomnianą już operę Humperdincka. W 1913 wystawiono Barona cygańskiego Johanna Straussa. Inscenizacje te ustalały w jakiś sposób charakterystyczny dla tego wczesnego okresu kanon sceny w Sopocie - widoczny na scenie las musiał się jakoś wytłumaczyć ze swojej obecności. Pewien przełom zaznaczył się w roku 1914 - do spektakli Wolnego strzelca Webera zaproszono obiecujących wykonawców - Lottę Lehmann i Richarda Taubera, zaczynających właśnie swoje wielkie kariery. W tym samym czasie startował festiwal w Jaśkowej Dolinie - i to z miejsca mocnym akcentem - drugą w świecie inscenizacją Zygfryda na wolnym powietrzu, w dodatku z dobrymi śpiewakami. Elbląg prezentował Orfeusza i Eurydykę Glucka. Trzy festiwale mogły w sprzyjających warunkach stanowić uzupełniające się i nawet mobilizujące wzajemnie imprezy - scena elbląska startowała ze swymi przedstawieniami w czerwcu, scena w Jaśkowej Dolinie - na początku lipca, scena sopocka - pod koniec tego miesiąca. Wybuch wojny skutecznie pokrzyżował nie tylko te plany. Jedynie scena sopocka wznowiła swoją działalność - a i to dopiero w 1920 roku, w zupełnie nowych warunkach i na nowych zasadach.

           Zmiany granic, powstanie suwerennego państwa polskiego, utworzenie Wolnego Miasta Gdańska (granica przebiegała półtora kilometra od Opery Leśnej) - to zadecydowało o silniejszym zaznaczeniu się wpływu polityki na repertuar i działalność sceny w Sopocie. Obok wpływów ze sprzedaży biletów zaczynały się liczyć wpływy z kasy miejskiej Sopotu i Gdańska a także - pieniądze z kasy rządowej. Zmianie ulegały także konotacje słowa natura - kiedyś sygnalizowały one łono natury, przyrodę, która staje się miejscem kontaktu ze sztuką, teraz - naturę niemieckiego ducha, niemieckiej kultury. Inwestycje sprawiły, iż dwudziestopięciometrowej szerokości scenę rozbudowano niemal podwójnie, zadbano o zaplecze, wprowadzono nowoczesny park oświetleniowy, inscenizacje nabrały rozmachu, zaczęli przyjeżdżać wykonawcy z "wyższej półki". W kanale orkiestrowym zasiadało nieraz stu trzydziestu muzyków, na scenie pojawiał się liczący do pięciuset osób chór - nie licząc bardzo licznych statystów.  W sezonie uczestniczyło w spektaklach ponad dwadzieścia tysięcy widzów, mieli oni do dyspozycji pięć i pół tysiąca miejsc na leśnej widowni. Porównanie z ilością widzów, przedstawień czy z repertuarem sceny przy Targu Węglowym nie wypadało więc źle.

            Okres powojennej działalności zaczyna się od niezbyt fortunnego - mimo dobrej obsady (Aline Sanden, Carl Günther i Otto Goritz) - wystawienia Pajaców Leoncavalla w 1920 roku. Większym wydarzeniem był natomiast Fidelio w roku następnym - głównie dzięki wykonawczyni tytułowej partii - Fridzie Leider. Śmierć Paula Walthera-Schäffera jesienią 1921 roku zamyka ten pierwszy okres. Kierownictwo obejmuje Hermann Merz, który idealnie spełni i wręcz z nawiązką zrealizuje oczekiwania nowego burmistrza Sopotu - Ericha Lauego. Merz, mający doświadczenia w dyrektorowaniu w teatrze w Gdańsku, skorzystał z pomocy i doświadczenia wdowy po Woldmannie i sporego grona tych, którzy chcieli zrobić z Sopotu uzdrowisko o światowej renomie. Plany zrealizowano z rozmachem - powstało kasyno, zaczęto organizować wyścigi motocyklowe, regaty - wreszcie - uczyniono ze sceny leśnej miejsce prawdziwego Festiwalu Wagnerowskiego a miasta zbliżyło się do wyznaczonego przez burmistrza celu - coraz częściej używano w stosunku do Sopotu określenia  Bayreuth Północy. Najcenniejszym sojusznikiem Merza okazała się... jego własna żona, Etta Claar. Pochodząca z artystycznej rodziny, sama nieprzeciętnie uzdolniona, była świetnym organizatorem i scenografem. Niestety, nie miała aryjskiego pochodzenia, stąd po 1933 roku jej udział w pracach miał charakter raczej zakulisowy. Opuściła jednak Sopot  dopiero w 1945 roku (jej mąż zmarł rok wcześniej).

            Otwarcie nowego sezonu Merz zatytułował Reverenz an die Waldopern-Gründern - W podziękowaniu założycielom Opery Leśnej. Wystawiono wreszcie Zygfryda - chociaż nie wszystko odbyło się z takim rozmachem, jak to zaplanował Merz. Za pulpitem zajął miejsce wybijający się Hans Knappertsbusch (kolejne spektakle prowadził jednak już Kurt Hess, współpracujący z sopocką sceną od samego jej powstania). Knappertsbusch o spektaklach w Operze Leśnej wypowiedział się z dużym uznaniem - Byłem przedtem wielkim sceptykiem jeśli chodzi o sceny usytuowane wśród przyrody. Goethe rozwiązał problem w sytuacji gdy - według "rzymskiego precedensu" - nie znalazł żadnych przeciwwskazań, by role żeńskie były grane przez mężczyzn, ponieważ w celu zagwarantowania doznawania przyjemności "nie należy oceniać istoty rzeczy jako zniekształcenia natury, lecz jako rozkosz, którą oferuje nam sztuka". W ten sposób dotarłem do Sopotu niczym prawdziwy Szaweł, i opuściłem go jako Paweł. Przedstawienia nocami skąpanymi w księżycu miały tak poetycką moc, że rzadko kiedy doświadczałem w świątyniach sztuki tak intensywnych emocji i odczuwałem niezwykłe i przejmujące wrażenie, że przyroda nie poddaje się zmianom mody i stylu. Majestatyczne akordy twórczości Wagnera w połączeniu z urokiem i majestatem przyrody umożliwiły skupienie, koncentrację i rozmyślanie, odciskając w naszych uczuciach piętno wzniosłego zachwytu. A ponieważ przyroda działała na korzyść misteriów akustyki, nie było również miejsca na jakiekolwiek zastrzeżenia co do korzyści płynących z przedstawień na wolnym powietrzu. Gdy w "Zygfrydzie" zabrzmiały orkiestrowe "szmery lasu", kiedy nad głosami instrumentów wzniósł się śpiew i na oświetlonej przez potężne reflektory scenie śpiący obudził się w świecie ptaków, efekt był tak subtelny i wzruszający, że nam, miłośnikom sztuki, oczy wypełniły się łzami. By wymienić niezapomniane chwile, musielibyśmy wymienić po kolei każdą ze scen przedstawianych dzieł. Jestem pewien, że te wspaniałe noce staną się fascynującym wspomnieniem, które pozostanie trwałe przez całe życie - nie tylko dla mnie i wyśmienitej grupy artystów, ale dla każdego z tysięcy uczestników^[3].

               W roku następnym spektakle się nie odbyły - przewidywany do poprowadzenia ich Knappertsbusch objął po Bruno Walterze posadę w Monachium. Nie bez znaczenia było też pogorszenie się sytuacji ekonomicznej. W 1924 wystawiono Walkirię - spektaklem dyrygował Erich Kleiber (potem zastąpili go za pulpitem Max von Schillings i Karl Tutein). Również i Kleiber wypowiadał się pozytywnie o spektaklach - Cudowna akustyka tej leśnej sceny umożliwia każdemu z dziesięciotysięcznej widowni, nawet siedzącemu w najbardziej odległym kącie, na zrozumienie każdego słowa, jakie pada z ust śpiewaków. A takiego nastroju wszystkich scen w nocnym lesie nie da się osiągnąć na pudełkowej scenie. I świeże leśne powietrze było tak przyjazne dla nas, muzyków  i dyrygenta - to były wielkie atuty Zoppot Waldoper. Nigdy nie zapomnę takiego wydarzenia - w jednym z naszych przedstawień "Walkirii", kiedy Brunhilda bez akompaniamentu orkiestry śpiewa "War es so schmählich..." , mały ptaszek przyłączył się do śpiewaczki, co prawda  nieśmiało i z obawą, ale święcie przekonany, iż powinien właśnie teraz  zaśpiewać".

               Z wielkich dzieła Wagnera wystawiono właściwie wszystkie (oprócz Tristana i Izoldy, chociaż było to jedno z tych niespełnionych marzeń Merza). Tannhäuser w pełnej wersji pojawia się w 1925 roku i powraca jeszcze w 1933, 1939, 1940 i 1941;  Lohengrin - w latach 1926, 1932, 1937 i 1938; Parsifal - 1928, 1936 i 1937; Śpiewacy norymberscy - w  latach 1929, 1934, 1935, 1941 i 1942; Holender tułacz - w 1940, nie było widać pomysłu na ukazanie na scenie całej "morskości" tej opery - na scenę trafił jednak Rienzi (w 1935 i 1936), głównie z racji łączenia tej opery z impulsem, jaki miała dać podobno społecznym i politycznym aspiracjom Adolfa Hitlera. Z wielkim zaangażowaniem uskładano poszczególne ogniwa Tetralogii - Zygfryd pojawiał się  w 1922 i 1942 (jako samodzielne ogniwo), Walkiria - 1924 i 1934 a Zmierzch bogów - 1927. Jako trylogię wystawiono je po raz pierwszy w 1931. Złoto Renu musiało czekać do 1938 roku, kiedy to wystawiono je w ramach pełnego cyklu Pierścienia Nibelunga (powtórzono cykl w 1939). Największe zastrzeżenia - z powodów artystycznych - co do obecności Złota Renu na scenie w lasach sopockich zgłaszał Karl Tutein.

               Rozmiary sceny domagały się wypełnienia jej gigantycznymi dekoracjami i tłumami statystów. Merz był reżyserem liberalnym, jeśli chodzi o prowadzenie solistów i pozwalał im grać tak, jak byli do tego przyzwyczajeni. Sprawdzał się natomiast w przygotowywaniu dużych grup na scenie. Widzowie nawet po latach pamiętają sceny zbiorowe, zwłaszcza mistrzowsko rozgrywane sceny z chórem. Dyrektor festiwalu chętnie układał program kolejnych edycji wokół hasła-tematu. I tak w 1935 prezentował liderów sztuki i polityki (Sachs i Rienzi), w 1936 - Parsifal i Rienzi mieli zwracać uwagę na poświęcenie geniusza, wypełniającego wezwanie w czasach kryzysowych. 1937 rok przebiegał pod znakiem Grala a następny - uświetniający sto dwudziestą piątą rocznicę urodzin Wagnera - nosił miano Tygodnia Grala. Ostatnie lata przed wojną odwoływały się do tryumfującego człowieka z pierścieniem.

               Wojna początkowo nie wpłynęła zbytnio na festiwalowe prezentacje. Dopiero konieczność stosowania zaciemnienia ograniczyła możliwości inscenizacyjne (ale spektakle grano we wcześniejszych godzinach). Ostatnim oficjalnym rokiem festiwalu sopockiego był 1942 - Merz znalazł jednak sposoby, aby przedłużyć występy na lata następne. Wystawność inscenizacji została mocno ograniczona, fundusze bardzo okrojone  - niemniej w formie jakby prób z publicznością pokazano Zygfryda i Walkirię w 1943. W sierpniu 1944 zamyka się już definitywnie historia wagnerowskiego festiwalu trzema spektaklami Zygfryda. Natomiast wczesnym rankiem 6 grudnia 1944 roku Hermann Merz umiera na serce w ramionach żony...

               Festiwal za czasów Merza nie ograniczał swego repertuaru do dzieł Wagnera - poza wspomnianym już Fideliem (1921 i 1933) pojawia się Wolny strzelec (1930) czy Tiefland zmarłego właśnie wtedy Eugena d?Alberta (1932). Były to jednak swoiste ustępstwa na rzecz urozmaicenia repertuaru.

               Einhard Luther i Stephan Wolting wymieniają nazwiska solistów, którzy przyjeżdżali na sopockie festiwale posiadając już dobrą opinię o swym talencie i warsztacie. Często byli to - jak chce podtrzymywana legenda^[4] - wybitni śpiewacy, w tym jednak akurat momencie stojący dopiero u progu swojej kariery (jak chociażby Max Lorenz, który wystąpił w Sopocie w Wolnym strzelcu w 1930 roku). Frieda Leider, Gertrud Bindernagel, Bella Fortner-Halbareth, Herbert Janssen, Margarete Arndt-Ober, Otton Helgers, Fritz Vogelstrom, Waldemar Henke, Wilhelm Buers, Jacques Urlus, Margarete Klose, Carl Hartmann, Günter Treptow, Bernd Aldenhoff, Emanuel List, Hermann Nissen, Lotte Lehmann, Richard Tauber, Maria Reining, Tiana Lemnitz, Erna Berger, Anny Konetzni czy Marjorie Lawrence dali się poznać sopockiej publiczności od dobrej strony a o ich talentach możemy się przekonać słuchając nagrań, nie tylko zawartych w tej antologii. Czy Sopot miał duży wpływ na ich późniejsze losy - artystyczne lub prywatne? Zapewne większą rolę odegrały tu wydarzenia, jakie zaszły nie tylko w artystycznym życiu Niemiec po 1933 roku. Część z występujących w Sopocie artystów zrobiła rzeczywiście wielką karierę - ale za oceanem. Wystarczyło niearyjskie pochodzenie własne (Emmanuel List, Richard Tauber) lub małżonka (Lotte Lehmann czy Frida Leider, która nie wyemigrowała, ale miała zakaz występów na scenie) albo odbiegające od akceptowanych preferencje seksualne (Herbert Janssen). Jeżeli jednak miało się dobrego protektora - to żadna z tych "przypadłości" nie była istotna. Tak w Bayreuth uchował się Max Lorenz. Zaskakują nas niekiedy artykuły w amerykańskiej prasie tego okresu - ileż musieli się nagimnastykować recenzenci życia muzycznego, żeby nie narazić się Hitlerowi czy własnej opinii publicznej, kiedy relacjonowali przyjazdy i występy tych, którzy musieli opuścić Rzeszę i tych, którzy przyjeżdżali z tej samej Rzeszy, bo zostali jedynie zakontraktowani przez amerykańskie teatry. W pierwszy wypadku dodawało się całą otoczkę "towarzyską" (wybitna śpiewaczka amerykańska spotyka się ze swoją wybitna koleżanką z Europy) a pomijało rzeczywiste powody i usuwało w cień fakt dotychczasowego niemieckiego obywatelstwa, w drugim - na przykład reklamowano takiego lojalnego wobec Rzeszy śpiewaka jako pochodzącego z... Polski.

               Sama antologia i towarzyszący jej komentarz nieodparcie nasuwają myśl o dość powikłanych związkach sztuki z polityką. Prawdopodobnie ten sam cień nie dawał nam aż tak wielu możliwości zobaczenia na sopockiej scenie już po drugiej wojnie światowej nazbyt często spektakli operowych "niesłusznego" kompozytora. Tylko dwukrotnie pojawiło się w Sopocie dzieło Ryszarda Wagnera - przywieziona z Łodzi Walkiria (14 lipca 1985 - i tę datę warto zapamiętać) i Tannhäuser, zrealizowany w dużym stopniu siłami gdańskimi (raczej nie do zapamiętania). Od wielu lat mówi się o staraniach zmierzających do przywrócenia Sopotowi wagnerowskiego (lub szerzej - operowego) festiwalu w Operze Leśnej. Przy tak częstych deklaracjach dziwić może, iż najbliższym miejscem w kraju, gdzie można obejrzeć Pierścień Nibelunga jest Wrocław (bo już nie Warszawa). Odtworzenie słynnej sopockiej akustyki jest już chyba niemożliwe. Wspomniana łódzka Walkiria, śpiewana bez mikroportów i w dodatku po polsku, pokazała, że rzeczywiście - każde słowo śpiewaka docierać potrafi do najodleglejszych zakątków widowni. Z dawnej atmosfery pozostały ptaki, które wyrozumiale włączają się w nieliczne koncert tej "spokojniejszej" muzyki, nawet wtedy, gdy jest ona tak niefachowo nagłośniona, jak występ Piotra Anderszewskiego i Academy of St. Martin in the Fields latem 2006 roku.

Za: "Rocznik Sopocki" Nr XIX:2006, s. 106-112.